Кино принято делить на игровое и на неигровое. Причем ко второй категории многие относятся не очень почтительно: мол, тут ничего сложного – нажал кнопку оператор, и камера снимает то, что видит.
Да, именно так и делались первые ленты, которые, собственно, в 1895-м и провозгласили начало кинематографической эры, — «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и «Выход рабочих с фабрики» братьев Огюста и Луи Люмер. Год спустя они же сняли «Бродвей и Юнионсквер в Нью-Йорке», где представили зрителям другой вид наблюдения – жанровые сценки.
Это уже был первый шаг к нынешней сущности документалистики, которую в 20-х годах ХХ столетия четко определил Джон Грирсон, — творческой разработке действительности. Именно к творчеству тяготеет наш герой, режиссер более трех десятков документальных лент, которые демонстрировались не только в Украине, но и на экранах ближнего и дальнего зарубежья. Так, Сергей Долбилов сделал три фильма о легендарном создателе Театра драмы и комедии на Таганке, эти ленты были показаны на российском телеканале «Культура».
>Насколько интересно было снимать историю о Юрие Петровиче?
Интересно – не то слово. Во время работы над фильмами с 1995 по 2000 год я словно прикоснулся к чему-то иному, скажем так, к другому уровню понимания жизни. Ведь этот человек на равных общается с великими Антоном Павловичем Чеховым, Федором Михайловичем Достоевским… Это я и стремился донести до зрителей в фильмах «Чеховский сад Юрия Любимова», «Апрель. Таганка. Достоевский» и «Под жарким солнцем оперы». Лично же для себя постарался почерпнуть хотя бы толику режиссерского мастерства моего героя. Я буквально не выходил из зала, где проходили репетиции, и заворожено наблюдал за магией Юрия Петровича.
Как возникла идея создать фильмы именно о Любимове?
Мы задумали это вместе с моими друзьями Юрием Репиком и Леонидом Криворучко. А Леонид, который является директором библиотеки искусств в Киеве, знает о создателе Театра на Таганке больше, чем все остальные, вместе взятые. Если я в этом плане и преувеличиваю – то совсем чуть-чуть. И начали работу: поехали в Грецию, где Любимов ставил «Вишневый сад», потом в Бонн – на оперную историю, затем уже – в Москву. Так и получилось три фильма.
ПЕШКА ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ФЕРЗЯ
Известно, что вашей основной тематикой является отнюдь не театр, а спорт. Почему вы отдали ему предпочтение?
Никто не станет спорить, что спорт дарит бурю эмоций – и самим атлетам, и их болельщикам. При этом образы, которые мы видим на соревнованиях, — живые, то есть отсутствует наигранность. Это и понятно: попробуй поиграй, когда бежишь марафонскую дистанцию – 42 км 195 м. И соревнования высокого уровня, например Олимпийские игры, смотрят даже те, кто обычно равнодушен к спорту. Ведь хочется увидеть в человеке настоящее, которое мы часто маскируем в обычной жизни. Я чувствовал, что эту тему необходимо раскрывать еще глубже, чем это позволяют рамки новостей и трансляций.
И каким был ваш первый фильм о таком настоящем?
В 1994 году сняли историю «Александр Волков» — о прославленном украинском баскетболисте, олимпийском чемпионе Сеула-1998, который успешно выступал в Европе, а также за океаном в сильнейшей лиге планеты – НБА. Продолжая же тему «настоящего», скажу, что оно присуще не только спортсменам, но и их болельщикам. Так. У меня был видеорассказ о суперфане Парамоне, Сергее Заборовском, , который на протяжении полувека регулярно посещает состязания по футболу, хоккею, баскетболу, гантболу, регби…
Наверняка надо показывать не только эмоции, но и силу мысли, интеллект героя. Эту тему легче найти в «умных» видах спорта – к примеру, в шахматах.
Это заблуждение. Ведь в единоборствах – будь то фехтование или бокс – необходимо переигрывать соперника на несколько ходов вперед. А если говорить о тех же боксерах, то напомню, что наши чемпионы мира, собравшие пояса сильнейших в четырех самых престижных версиях, братья Владимир и Виталий Кличко, довольно прилично играют в шахматы. Это развивает мобильность мысли, что иногда бывает важнее силы удара. Ведь совсем не зря в тренировку боксера включен такой элемент, как «бой с тенью», когда атлет представляет поединок с воображаемым противником и в соответствии с этим сценарием бьет, ставит блок, уклоняется, отходит или наступает.
Но в вашей фильмографии все же имеются рассказы об интеллектуальных видах спорта?
Да. В 2002 году в Москве в решающем матче за мировую корону сошлись украинцы Василий Иванчук и Руслан Пономарев. Еще до начала поединка уже было решено снимать фильм под названием «Шестнадцатый». Дело в том, что в шахматах чемпион мира имеет порядковый номер, который закрепляется за ним навечно, сколько бы раз он после этого ни выиграл титулов. Например, легендарный Гарри Каспаров – тринадцатый.
В нашем же случае под цифрой 16 в картине фигурирует тот, кто победил в украинском противостоянии, — Пономарев, фильм о котором в 2002-м получил Гран-при I Международного фестиваля спортивного кино в Красногорске. Хотя мне, честно говоря, очень бы хотелось снять ленту об Иванчуке, он – весьма яркий персонаж. Сам Каспаров признавал, что по силе идей Василий равен ему. А мимику Иванчука во время партии надо видеть, она вряд ли кого оставит равнодушным. И вообще, он интересный человек. Ему принадлежит высказывание о том, что он принципиально не соперничает в шахматы с компьютером, хотя для остальных гроссмейстеров это является обязательной практикой. При этом Василий говорил, что на компьютере с удовольствием играет в стратегии, к примеру в «Казаки».
Согласитесь, что кроме ярких цитат часто нужны еще и оригинальные визуальные решения.
Бесспорно. Оригинальные символы и образы ищутся вместе с оператором. Но иногда решение диктуется случайностью, словно какой-то кинематографический бог дает подсказку. Так было и на съемках фильма «Шестнадцатый». Прямо на площадке упал осветительный прибор, после чего на шахматной доске фигуры отбросили длинную тень. Особенно была видна метаморфоза с пешкой. Мы начали играться со светом, плавно опуская прибор, чтобы силуэт пешки превращался в ферзя, самую сильную фигуру.
Правда, отмечу, что всякие «художества» никогда не заменят фактаж, основу фильма. К примеру, один из моих любимых проектов – «Игра в «Динамо» (12 серий о киевском футбольном клубе). Он построен по хронологическому принципу – 40 лет истории команды с 19610го, когда впервые было завоевано чемпионство СССР, до 2001-го. Этот фильм, над которым вместе со мной трудились сценарист Олег Сытник и оператор Дмитрий Гусев, впоследствии принес нам Гран-при Евразийского телефорума.
«НЕСОВКОВЫЙ» СТИЛЬ
Сейчас на телевидении, в том числе и в документальных проектах, господствуют шаблоны. По-настоящему творческие люди стараются от них уходить…
Чтобы избегать клише, необходимо для начала их изучить. Во-вторых, человек должен определить, чего он хочет добиться. Если денег и быстрой славы – то бери готовый рецепт и действуй. Так многие и поступают, а в оправдание говорят: «Это же наш формат!» А отму, что не вписывается в рамки, дают определение «неформат» и выбрасывают. Свое слово в этом случае говорит и лень-матушка: человек привык работать именно так и все – пусть за меня другие мозги ломают.
А зарубежные коллеги, с которыми вы общаетесь, на разных международных фестивалях, исповедуют иной подход?
По крайней мере, он не совковый. На фестивале в Милане, где в 2005-м я получил приз за «Город ангелов» о Кличко, царит действительно иная атмосфера. Участники приезжают из стран разных континентов – из Мексики, Японии, Анголы, Кореи…
Показывают ли в конкурсной программе игровое кино о спорте?
Таких картин очень мало. Примерное соотношение – один к ста. Такая же «котировка» наблюдается, когда речь идет о необычности подхода в раскрытии тем. Большинство фильмов построены по формуле: родился – тренировался 0 победил. А надо – чтобы за душу брало.
